Gómez Canle bucea en la pileta enciclopédica de la pintura

(M) MUESTRAS

EL SALÓN DE LOS CAPRICHOS

Lugar: MAMBA – Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Av. San Juan 350.
Fecha: hasta el 11 de agosto.
Horario: lunes, miércoles, jueves y viernes: 11 a 19; sábados, domingos y feriados: 11 a 20
Entrada: $50. Miércoles gratis. Jubilados, menores de 12 años y estudiantes, sin cargo.

“Soy un artista que trabaja de alguna manera retrospectivamente”, dice Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972) cuando comenta con Parte Dos, en un diálogo largo y sin apuro, El salón de los caprichos, su primera muestra antológica, que reúne obras desde 1999 hasta hoy y puede verse en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires hasta el 11 de agosto.
“Si bien mi obra tiene muchas capas -explica-, hay capas siempre de accesibilidad bastante sencilla, directa. Uno puede entrar por la narrativa o por la figuración y quizá no llegar a las otras capas que tienen que ver con las citas o con el uso conceptual del objeto, de la pintura… Me gusta que en mis obras haya esa graduación: si querés ir muy a fondo, podés. Y si no, podés quedarte en una lectura más sencilla”.
-¿Cuál es el período de tu trabajo que abarca la muestra?
-La selección es un recorrido de mi obra entre el 99 y el 2019. O sea que hay obra bien reciente que se ve por primera vez acá. El planteo, como indica el título de la muestra es de un salón un poco al uso antiguo… Yo quería un salón sin estas divisiones de durlock tan usuales hoy. Elegí la sala que para mí tiene las proporciones más lindas del museo, que es la del subsuelo, que tiene un techo un poco más alto y se siente ese salón entero. Entonces el recorrido por la sala es perimetral y no es necesariamente cronológico. Tiene que ver más con encuentros… que es lo que nos interesaba con la curadora, Carla Barbero: encuentros más narrativos con respecto a mi cuerpo de obra. Porque también estas invitaciones que hace el museo a artistas de mediana carrera a hacer un planteo retrospectivo en mi caso yo sentía que tenía que pensar especialmente cómo encaraba eso, siendo que yo soy un artista que trabaja de alguna manera retrospectivamente.
-¿Cómo es eso?
-En mis obras hay todo el tiempo un regreso a obras que ya hice. Si tomamos ese período… antes del 99 hay obras que son más de estudio. En el 99 o 2000 empieza un cuerpo de obra que gira muy alrededor de la pintura, de las citas a otras pinturas, del rescate de la pintura como un lugar, del paisaje, del uso de la temporalidad de la historia del arte como una paleta que uno puede colapsar y recombinar. Entonces hay todo el tiempo eso y yo vuelvo a pinturas de la Antigüedad, tomo fragmentos, los recombino con pinturas de las vanguardias o de elementos que vienen de lo digital o e la cosa más popular, lo doto de alguna narrativa que tiene que ver con cosas que me pasan ahora… Hay esa recombinación todo el tiempo. Y en un momento, empieza a pasar eso con respecto a mi propia pintura. Por ejemplo en mis últimas pinturas vuelvo a incorporar pinturas mías de hace 10 años que están dentro de estas pinturas nuevas. Entonces eso mismo que hacía con la historia del arte lo hago con mi propia obra.
-Pero no intervenís la pintura antigua…
-No, no, la vuelvo a hacer dentro de otra obra, o vuelvo a hacer un fragmento o uso un lugar de un paisaje antiguo, un lugarcito, lo amplío y vuelve a pasar otra cosa ahí. Como si la pintura fuera todo el tiempo una animación de mí mismo, como si hubiese un mundo que está cargado de narrativa, al que yo voy y busco. Ese mundo está ligado a la historia de la pintura, al fluir de la pintura en la historia.
-Podríamos decir entonces que tu obra entera es una obra…
-Yo siempre pienso que sí. Pienso que cada obra nueva resignifica todas las anteriores, agrega algo, escarba en un hueco que no había sido explorado. Y eso también con respecto a la historia del arte. No es que yo la modifique o modifique obras de la Antigüedad sino que tomo esa idea, la historia de la pintura es en general para mí la historia de la imagen, de las imágenes que la humanidad fue necesitando. Todavía en la pintura se dirime qué imágenes necesitamos en un sentido casi de supervivencia, qué imágenes necesitamos que vayan espejando, que vayan haciéndonos entender mejor lo que nos va pasando, todavía hay algo ahí que es una zona misteriosa donde el capricho es útil, donde el capricho es esa posibilidad de salirse de la forma de construir dentro de las normas que nos sirve mucho para seguir construyendo sociedades y demás, pero en ese imaginarios nos sirve más el capricho porque nos saca un poco de lo transitado, de lo conocido, y nos va devolviendo algo. (Nota: Capricho –o, en el original italiano, capriccio– es el nombre que recibió en la historia del arte el paisaje que no es reflejo de un lugar real sino resultado de la fantasía del artista). yo creo que en la historia de la pintura va pasando eso, como ese paralelo en el que vamos generando esas imágenes que necesitamos. Y a la vez, creo que esas imágenes van creando un cuerpo sobre el que tenemos que seguir operando. No es que creamos imágenes de la nada, eso está y me encanta esa idea de decir “bueno, si voy a hacer algo, lo hago sobre la suma más interesante y rica posible”, no pensando que yo arranco de cero y tiro un número nuevo e inaudito en el mundo. Lo que quiero es apoyarme lo más completamente en esa riqueza. Es como si fuese esa pileta enciclopédica pero de la pintura, de la imagen, que fue necesitando la humanidad. Yo buceo ahí. Y en algún punto mi propia obra pasa a ser chupada por esa pileta de la que yo saco. Entonces este planteo retrospectivo, antológico o como se le quiera llamar está pensado de esa manera. En cómo mi obra forma parte también de esa pileta. Y para articular todo esto, me servía y me venía interesando esta doble acepción del capricho. Ahí volvemos al tema del paisaje en la pintura también. En algún momento pintores como Joachim Patinir o Brueghel van reduciendo el tema mitológico o religioso y va creciendo el paisaje, en el que empieza a aparecer mucho más la subjetividad del artista, del pintor. El capricho es algo que exagera esa puesta, todavía en esa época hacían falta esas excusas, bueno, está este subgénero en el que yo puedo ser caprichoso. Pero de alguna manera eso sigue, hay que estar atento a eso, a dónde uno puede colocar ese capricho, y qué producciones artísticas pasan a ser menos caprichosas o más funcionales a determinadas cosas. Me gusta esa pertinencia de la pintura figurativa, que es de fácil acceso pero que a la vez tiene esa profundidad posible de dotarla de esas capas. Me sigue interesando eso y la idea de capricho me parece que articulaba muy bien eso.
-¿Qué papel juega en esta idea de tu muestra el gran telón en el medio de la sala?
A la manera del telón de fondo del teatro, ese telón en donde clásicamente había un paisaje o un lugar donde se situaba la acción, es una especie de capricho sudamericano. La historia de la pintura que conocemos tiende a ser un lenguaje europeo. Nosotros utilizamos ese lenguaje, esa especie de alfabeto que ya viene un poco dictadode Europa, para lidiar con nuestro propio espacio sudamericano. Entonces en este capricho sudamericano trabajo con distintas fuentes, como Prilidiano Pueyrredó o Cándido López, algunos pintores de la escuela de Hudson en Estados Unidos, como pensando en una América amplia también. Si bien le puse “Capricho sudamericano”, es un poco eso, que no deja de ser borgeano, como qué hacemos con ese lenguaje. Acá tenemos esa impunidad que da el capricho también de poder recomponer ese lenguaje que viene dado por estar en esta periferia.
-¿Ese telón qué dimensiones tiene?
-Tiene 11 metros por 3 y pico… Mi obra habitual es de pequeño formato, está muy trabajada al etalle, y entonces invita a esa relación uno a uno… acercarse a la pintura…
-Una relación más íntima…
-Claro, a determinada intimidad. En el lejos, bueno, hay una pintura…
-Un trabajo enorme…
-Sí. Un laburo enorme que hicimos con un equipo, y va sobre una especie de tarima que a la vez sirve para sentase en la sala. Pero que pone un poco en escena esta relación también de este viaje de la imagen del pequeño formato al gran formato, a este gran capricho que termina articulando toda esta antológica. Es una (a)puesta nueva…
-Toda la exposición es también un poco una obra…
-Claro, es un poco lo que vos decías: “¿toda tu obra es una obra?” Y… en algún punto, sí. Lo que me permitía esta posibilidad era trabajarla como una gran obra. Entonces el espectador se sumerge en esa gran obra. Que después uno puede despiezar. Además, hicimos en el espacio de la muestra un planteo arquitectónico que es más del salón, pintamos las paredes de un color con una moldura roja, un poco como las muestras de principios del siglo XX o fines del XIX, siempre es un gran salón, las pinturas están a los costados, entonces está esa tarima central, hay una columna…

-En algún momento trabajaste como escenégrafo. Esto tiene algo de eso, ¿no?
-Sí, a fines de los 90 trabajé mucho como realizador, como escenógrafo, cuando terminé de estudiar Bellas Artes en el 95.
-Esa columna en la entrada de tu muestra tiene algo de Aizenberg, lo mismo que tu pintura…
-Sí, esa propuesta geométrica, metafísica, a veces tomo esos elementos a veces los despiezo. En este caso hay unas pinturas que van sobre la pared medio veladas, es como si hubieses descolgado una pintura y hubiera quedado el rastro del tiempo, como si se hubiese revelado, como si fuese algo casi fotográfico de la pintura. La entrada es ese gran volumen geométrico, arquitectónico, esas piezas en las que hay unos paisajes velados y en la que hay algunas de estas pinturas de caprichos, como de ruinas y después entrás a la sala, un gran salón, que tiene unas dimensiones hermosas, muy armónicas, y le pusimos esa moldura que se repite, pintamos el techo de gris para darle una dimensión un poco más íntima, las paredes son un tono crema… No es esa noción de cubo blanco que es tan nueva, que a veces funciona y otras veces es tan fría… La tarima a la vez es una especie de banco de sala gigante para poder sentarse y también darle una dimensión humana a la muestra.
-Describime esas pinturas que están montadas en huecos en las paredes de la sala.
-Son pinturas nuevas… Una es una especie de Lozza dentro de la cual pinté un paisaje. Tiene la forma de los Lozza… En un momento Lozza lo fue a ver a Torres García, que le dice que estaba muy bien lo que estaba investigando pero que por qué no ponía algo de figura dentro de esas formas geométricas (risas). Lo debe haber indignado porque Lozza buscaba la superación de eso… A la vez Lozza empezó pintando murales en teatros en pueblos de Buenos Aires, es decir que tenía eso de la pintura más de tradición renacentista. Entonces acá vuelvo a convertir en ventana un Lozza y a jugar con esa situación. Y en estas obras vuelvo a trabajar la relación entre la pintura y la pared. Uno podría establecer un paralelo entre la historia de la pintura y la historia de las paredes para la humanidad, con qué tipo de paredes nos fuimos relacionando. Las pinturas siempre estuvieron sobre la pared. Las primeras paredes que fueron las grutas, las primeras pinturas fueron las rupestres. Desde ahí podemos establecer una historia paralela entre las paredes, que tienen que ver con qué habitábamos o los ámbitos en los que estábamos, y la pintura. Después son esas imágenes agarradas de las paredes. Entonces empecé a trabajar algunas relaciones entre paredes y pinturas en mi propia pintura. Estos agujeros pertenecen un poco a esa investigación.
-Podría decirse que tu muestra es como una especie de representación de tu idea de la pintura en general…
-Sí, trato siempre de que exista en cada pintura un poco ese cruce y a la vez que la muestra refleje eso en otra escala. Es como si fuese un sistema en el que hay maquetas que se van conteniendo unas a otras. La muestra es un poco lo que contiene esas piezas que vuelven a contener eso.
-Tiene algo bastante difícil de encontrar, que es una idea muy sólida sosteniendo eso, muy conceptal, pero al mismo tiempo una factura muy minuciosa y atenta a la belleza…
-Bueno, eso que te digo de la historia de la imagen también es la historia de la tecnología de la pintura. Es una línea que me interesa y que investigo mucho con respecto a cómo se pintó, cómo se pinta, qué materiales se puede usar… Estas son pinturas sobre cobre, por ejemplo. Hay investigación de los soportes de la pintura.
-¿Sobre cobre con qué pintás?
-Óleo. Hay pinturas sobre cobre desde el Renacimiento. Es un material que se usó muchas veces, el cobre es un metal muy estable. El óxido que genera el cobre es un óxido que lo protege, a diferencia del hierro, que lo corroe. Hay una receta que es frotar el cobre con ajo antes de pintarlo, que le da un mordiente especial… A mí todo ese mundo me apasiona… Las recetas y la tecnología de la pintura. La pintura también tiene esa dimensión física que no podés no tenerla en cuenta.
-Tu trabajo tiene mucho de oficio, de artesanal, que se ha perdido un poco.
-Sí. Siempre está esa tensión. Por lo menos en los últimos 100 años. Yo creo en los oficios como un vehículo para el pensamiento. Creo que se generan pensamientos específicos en oficios específicos. Si yo no pinto no se me ocurren determinadas cosas o no llego a determinados lugares. Creo fervientemente en eso y creo en el pintar como generación de pensamiento.
-Hoy no es la creencia más generalizada.
-No, no.
-¿Te sentís cómodo en el mundo del arte contemporáneo?
-Bueno, en lo proyectual se trabaja de otra forma. “Tengo un proyecto, esto se va a realizar así y así, va a costar tanto”. Después se realiza, pero nadie estápensando mientras se hace, sino que fue pensado previamente. Esa es una manera de hacer las cosas que yo considro que, como única manera, es bastante limitante, porque no hay ese pensamiento en el hacer. Hay pensamiento en el mundo de las ideas y después se traslada y no importa quién lo hace. Para muchas cosas funciona y en algún momento fue algo que liberó mucho al arte. En otros momentos me parece que como única manera es bastante limitante.
-¿Los paisajes que tomás de otras pinturas son literales?
-En principio sí y después se ve, a aveces mutan más, a veces menos… A veces son armados o combinaciones de distintos paisajes. No son necesariamente de grandes obras de la historia del arte.
-¿Y cómo llegás a ellos?
-En general a través de los libros, desde la Pinacoteca de los genios…Mi obra tiene un poco eso, es la Pinacoteca de los genios licuada. Un poco es esa información. Y agarrarlos en distinto orden. Y recién después un poco estudiar y organizar un poco el conocimiento. Pero me gusta mantener esa libertad inicial.

-¿Podría decirse entonces que trabajas sobre la representación más que sobre la realidad? ¿Tu pintura es sobre la representación?
-Sí. De hecho trabajo sobre pinturas. Mi abuelo tenía una biblioteca enorme. Ahí empecé a ver muchos libros de arte y todos remitían al Renacimiento, al Barroco o al Romanticismo. Pero había algo… Yo sentía que entendía las cosas cuando las veía pintadas, como si hubiese algo en lo ya representado que… lo entendía de una manera que me costaba mucho en la realidad. La realidad me apabulla, no sé qué pienso de las cosas. Cuando las veo representadas se me hacen más claras. En algún punto junté eso con desde qué material trabajo. Bueno, desde el material con el que ya estoy un poco más adentro de entender. Ahí volvemos un poco a lo anterior, me sumo a algo que ya está hecho. Si esto ya me llevó hasta acá, entonces ya puedo llegar más lejos de lo que llegaría sin esto previo.
-¿Estas pinturas tuyas que evocan el arte madi, tienen que ver con algo que aparece de alguna otra manera en tu obra que son los límites, el espacio, el volumen? ¿Es un tema que te interesa especialmente?
-Sí. Hay un tema que interesa que es dónde empieza y dónde termina el mundo ficcional, lo que está representado y lo que no, lo que pensamos y lo que sucede. Y las obras y el mundo de la pintura como ese intermedio. Como si la pintura tuviera tentáculos hacia afuera y hacia adentro. Por eso hay una obra en la muestra que son como unos anteojos de cobre. Hay una conexión física en ese mundo de las pinturas, los lugares de las pinturas y lo que pensamos. Tengos mis ideas sobre …. algo como si fuera una recámara mental, estas imágenes son las que … Por ejemplo, yo llego a mi taller, tengo mis pinturas, imágenes sobre las que estoy trabajando. De alguna manera son mis pensamientos hechos ya en el mundo físico, hay algo de la pintura que tiene esa conexión muy mental, de imágenes que vienen directamente de lo mental. Ese límite después tiene que ver con estos límites quebrados, dónde termina la pintura, dónde empieza, dónde se vuelve objeto.
-Al mismo tiempo tu pintura tiene como una calidad metafísica…
-Claro, para mí la pintura metafísica tiene eso. Es como si rodeara algo que es innombrable. Algo que para mí es de un orden prelingüístico. En general en el arte me interesa eso. Poder usar un lenguaje para ir rodeando algo que es inasible pero que lo podés ir acotando un poco, ir avanzando sobre esa zona desconocida.

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